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A cura di Sebastiano B. Brocchi, scrittore. Dal bianco liquido di un iperuranio tecnologico, dove aghi e bracci meccanici sono l’asettico Verbo creatore di... Westworld

A cura di Sebastiano B. Brocchi, scrittore.

Dal bianco liquido di un iperuranio tecnologico, dove aghi e bracci meccanici sono l’asettico Verbo creatore di una genesi in silicone; al calore bruno di sabbia rovente e passioni sanguigne di un mondo finto fino al midollo, eppure talmente vero da spezzare ogni limitato confine di certezza per un’umanità dal pensiero preconfezionato. Un luogo non-luogo che, da semplice gioco per staccare la spina dalla vita reale, si trasforma in una mostruosa voragine di dubbi sul significato della vita stessa. Burroni, gole e crateri che scavano la terra e la mente, si addentrano nell’inconscio come sentieri per pochi coraggiosi pionieri. Il momentaneo distacco una sofisticata civiltà di nozioni per abbandonarsi all’esplorazione libera e selvaggia degli istinti che abbiamo sepolto sotto la cenere di un’esistenza sterilizzata. Una cavalcata a briglia sciolta per uscire dalla staccionata delle risposte e ritrovare l’ebbrezza di galoppare al cuore della prateria di domande che ci assillano da sempre.

Non sono molti i film capaci di segnarti dentro in modo imprevisto e prorompente, entrando in risonanza con qualcosa di ben più profondo del livello “intrattenimento” e creando un nitido spartiacque tra ciò che hai visto prima di quel momento e ciò che vedrai in seguito. Credete sia esagerato usare questi termini altisonanti per una serie tv anziché uno di quei cosiddetti “film d’autore” destinati al cinema per intenditori? Forse, ma credo che nel caso di “Westworld” non ci si trovi di fronte a una semplice serie tv. Qui trascendiamo le tradizionali definizioni di film per il piccolo o il grande schermo: parlerei invece di capolavoro dell’ingegno umano sui generis. E se uso termini esagerati è perché ogni cosa in “Westworld” è appunto esagerata; ma vogliate cogliervi qui una sfumatura di significato che non alluda a qualcosa di kitsch, volgare o eccessivo; bensì a un campione di eccellenze nei più diversi campi creativi. Una maestria realizzativa che è tale proprio in ragione del suo essere olistica, in cui tutte le parti concorrono cioè alla riuscita dell’insieme, come i singoli organi di un corpo costruito con minuzia, un meccanismo ben lubrificato e dagli aggiustamenti millimetrici (proprio come le “stampanti 3D” che vediamo operare nel film a mo’ di demiurghi di un mondo chirurgicamente perfetto).

La forza di una colonna sonora che travolge fin dai primi momenti della sigla d’apertura, la raffinatezza e potenza immaginifica del design, la bravura di un cast in cui ogni personaggio riesce a fare breccia nell’animo e nella memoria già dalle prime battute, le emozioni forti regalate dagli eventi e i colpi di scena di ogni episodio (capaci d’incollare lo spettatore allo schermo senza mai incorrere in momenti morti e cali d’interesse) ma soprattutto, direi, la potenza di una storia scritta per staccarsi dai normali standard narrativi della tv seriale, con dialoghi dalla profondità umana e filosofica mozzafiato. Una storia che non definirei un racconto bensì un’esperienza.
Proprio su quest’ultimo concetto vorrei aprire una significativa parentesi: la direttrice esecutiva Charlotte Hale (Tessa Thompson) in un dialogo con il direttore narrativo Lee Sizemore (Simon Quarterman) esorta quest’ultimo con la celebre raccomandazione Show, don’t tell (Mostra, non raccontare). Entrambi i personaggi citati lavorano per una potente società chiamata Delos. Questo nome affonda le sue radici nel dna di “Westworld”, in quanto la serie è in realtà ispirata a un omonimo film del 1973, tradotto in italiano come “Il mondo dei robot”. La pellicola originale parlava appunto di un futuristico parco a tema chiamato Delos, in cui i ricchi visitatori potevano sperimentare delle realistiche simulazioni ambientate in tre grandi aree tematiche (Far West, Medioevo e Antica Roma), interagendo con androidi programmati per assecondare in tutto i desideri degli ospiti e per essere inoffensivi nei confronti di questi ultimi. La serie tv rispolvera a grandi linee un simile scenario (concentrandosi, almeno nella prima stagione, soltanto sull’ambientazione western), anche se in seguito cercheremo di capire l’importanza e la portata dell’evoluzione che la trama e il senso profondo della storia abbiano subito nel passaggio dall’originale al remake. Intanto vorrei sottolineare un dettaglio al quale non so se altri abbiano fatto caso: la parola Delos – che è anche il nome di un’isola dell’arcipelago delle Cicladi –  deriva dal verbo greco δηλοω (deloo), che significa proprio “mostrare”. Sottilmente, quindi, questo ci riporta al concetto: Mostra, non raccontare. L’occhio, peraltro, è un simbolo evocativo e ricorrente già nei crediti d’apertura.

Una delle idee cardini del film, non a caso, è che il parco ti mostri chi sei veramente. Imparare a vedere se stessi dunque. Un paradosso, dal momento che l’ingresso nel parco equivarrebbe in teoria ad abbandonare la realtà per entrare in una dimensione alternativa e totalmente finta, artificiale, basata sulla sola apparenza, su cicliche routine di eventi automatizzati che si ripetono sempre uguali se non per le lievi differenze apportate ogni volta dagli interventi degli ospiti, ovvero dall’elemento della scelta individuale, che qui appare svincolata da ogni legge, convenzione e condizionamento. “Da un po’ mi domando se in ogni momento non ci siano varie piste, scelte sospese nell’aria come fantasmi” (Dolores). Ma ecco che l’idea potrebbe risultare meno paradossale di quanto appaia a una prima battuta: il parco ha il potere di mostrare poiché – proprio come in una mostra d’arte – esso estrapola dai complessi ingranaggi del mondo reale soltanto alcuni elementi salienti, distillandoli in un contesto estremo, affinché ne vengano poste in risalto le caratteristiche più autentiche. Singoli assaggi di umanità gettati rudemente in pasto a scenari senza sfumature di grigi, che divengono quindi più facilmente osservabili, comprensibili attraverso i loro linguaggi primari. La vita, a Westworld, smette di arrancare nel discorso ininterrotto di annacquate quotidianità, e si fa simile alla singola frase evidenziata in un libro, quella che rapisce lo sguardo e colpisce la mente.

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Il parco tematico visto come nuova “creazione nella creazione”, quasi un atto di luciferina rivolta all’ordine naturale delle cose destinato forse a conseguenze drammatiche e imprevedibili, evoca anche un’altra celebre saga cinematografica nata nel 1993 e tutt’ora viva grazie ai continui sequel e reboot: quella di “Jurassic Park”. La comunanza tra le due opere non è frutto di casualità: il primo “Westworld” fu infatti scritto e diretto nientemeno che dallo scrittore, sceneggiatore, produttore cinematografico e regista statunitense John Michael Crichton. Lo stesso Crichton sarà autore del romanzo “Jurassic Park” (1990), al quale s’ispira la saga cinematografica iniziata da Steven Spielberg. In entrambi i casi (dinosauri riportati artificialmente in vita e robot portati a un livello di vita sempre più umano) ci troviamo di fronte all’eterno topos dell’uomo che gioca a fare Dio. “Noi giochiamo con la stregoneria. Pronunciamo le parole giuste e creiamo la vita dal caos” (Robert Ford). Rieccoci a “Frankenstein, o il moderno Prometeo” di Mary Shelley, al “Faust” di Goethe, al mito dell’Homunculus creato in laboratorio ecc…

In “Westworld” così come in tutti gli altri casi citati, il “peccato di superbia” viene punito dal crollo di quella metaforica torre di Babele la quale non è altro che l’idea stessa di controllo.  Qui non si tratta di religione, di un sistema di premi e punizioni garantiti da un giudice superiore, bensì di quella sorta di karma naturale insito nelle fondamenta stesse della vita, secondo cui il corso dell’evoluzione, malgrado i nostri sforzi, sfugge e continuerà sempre a sfuggire alla volontà di imbrigliarlo entro le anguste palizzate di progetti e previsioni. Perché se, da un lato, sogni e speranze sono il motore necessario ad avanzare, diventa altresì catartico comprendere che essi siano come figli, ovvero dei semi che vengono affidati alla corrente del divenire. Un fiume di cui non possiamo governare il flusso.

Altro tema centrale dell’avventura tecnologica e umana di “Westworld” è la comprensione della coscienza, la ricerca di una sua definizione, dei limiti della sua presenza o della sua assenza. Nel mio libro “Riflessioni sulla Grande Opera” (2006) parlai di questo processo esplorativo riferendomi ad esso come a un labirinto. Esordivo spiegando che: “La Via che qui si apre e comincia (…) è una via labirintica, che ci conduce sempre più vicini al Cuore. Seguire il sentiero significa dunque penetrare sempre più in profondità. (…). Scendere, per così dire, sempre più in alto. Per arrivare in cima alla vetta, giù, giù, nel centro della terra interiore (…). Chi pensa alla Via ermetica dovrà sempre tenere presente e viva nella sua mente l’immagine del Labirinto. Così, quando si parlerà di ‘discesa’ o ‘ascesa’, sarà facile comprendere come queste due dimensioni siano in realtà complementari e per nulla legate alla spazialità. Entrambe saranno espressioni di un medesimo principio di ‘penetrazione’. Questa ‘penetrazione’ (…) è un ‘addentrarsi’ nel Mistero del Sé”.

La serie televisiva ideata da Jonathan Nolan e Lisa Joy per HBO fa di questo stesso concetto il vero fil rouge della sua epopea western. E lo fa, in particolare, attraverso la vicenda di un androide dalle fattezze femminili: Dolores Abernathy (Evan Rachel Wood), primo residente del parco creato da Arnold Weber (Jeffrey Wright) e Robert Ford (Anthony Hopkins). A lei è indissolubilmente legato il misterioso Labirinto, il livello più profondo e segreto del “gioco” di Arnold. Vorrei far notare come la figura di Dolores faccia propri diversi attributi mutuati dalla tradizione mariana e da altre affini figure religiose e mitologiche. Sorta di Madonna robotica quindi, il cui destino è quello di mettere alla luce il proprio Logos, ovvero compiere il miracolo della trasformazione da oggetto inanimato a essere senziente con un autentico vissuto interiore. Già a partire dal nome è possibile cogliere questa sottile allegoria: “Si tratta di una parola spagnola che significa ‘dolori’ (plurale di dolor, ‘dolore’), ripresa da uno dei titoli della Madonna, María de los Dolores (Maria dei Dolori)” (Wikipedia). Anche perché, come la storia dell’androide rivela, proprio il dolore potrebbe costituire uno degli strumenti di questa nascita miracolosa. Abernathy sarebbe invece un cognome derivato dal popolo dei Pitti, la cui etimologia potrebbe essere “foce del fiume Nethy”, quest’ultimo a sua volta traducibile da termini gaelici o pre-gaelici come “scintillante”. Chiamatelo dettaglio superfluo, se non fosse che Dolores, nel film, sembra sentirsi finalmente a casa solo quando raggiunge una foce, là dove le montagne vanno a spegnersi nel mare. La foce, non a caso, è un eloquente simbolo di compimento e superamento dei limiti, oltre a richiamare idealmente la tradizione del “Navigium Isidis (la nave di Iside) (…) dedicato alla vicenda della dea Iside; ella fece risorgere il suo sposo Osiride dopo aver ritrovato, viaggiando per mari, tutte le parti del suo corpo smembrato” (Wikipedia). Non è forse questa anche la missione di Dolores, la quale, seguendo il Labirinto, crede di dover ritrovare Arnold o far risorgere il suo segreto ricomponendo i frammenti della sua memoria?

Significativamente, Robert dirà a Dolores una frase nella quale i più attenti potranno riconoscere un’ulteriore raffinata citazione teologica: “La tua mente è come un giardino cinto da mura”, richiamo all’Hortus Conclusus dei misteri mariani e del Cantico dei Cantici. Chi può dire cosa avvenga in quel giardino? Il ventisettesimo emblema dell’“Atalanta Fugiens” di Michael Maier viene commentato dalla massima: “Chi cerca di penetrare nel Roseto dei Filosofi senza la chiave, sembra un uomo che voglia camminare senza i piedi”. Non è forse questa la crepa di fondo insita nel progetto di Arnold e Robert? Potremmo dire che la sostanziale differenza tra l’originale del ’73 e il nuovo “Westworld” stia proprio nella sensibilità dell’indagine psicologica sugli androidi. Nel primo, la rivolta dei robot era usata come pretesto: una variante sul tema del disastro provocato dalla creatura che si rivolta al suo creatore, che come abbiamo visto risulta facilmente intercambiabile se al posto di un’umanità meccanica mettiamo i dinosauri di Isla Nublar. Non s’indagano le motivazioni profonde di una simile rivolta. Non si cerca di far luce sul mistero di quel “giardino cinto da mura” che è la mente degli androidi. Il remake, al contrario, sembra estremamente concentrato nell’attribuire rilievo ai fattori psicologici che, come i fili di un complesso telaio, arrivano a formare la trama di questa rivolta, o meglio rivoluzione, che si configura come ulteriore e nuova evoluzione. Camminiamo sul filo del rasoio, trovandoci di fronte a esseri robotici costantemente indecifrabili (per noi come per se stessi), i quali al contempo strizzano l’occhio a gravi questioni etiche che inevitabilmente si profileranno nel nostro futuro di pari passo con il progressivo perfezionamento dell’intelligenza artificiale. Westworld è quindi un film che parla della vita, certo, ma anche del tabù della morte. Proprio la morte è una compagna d’avventura costantemente fuggita e altrettanto passionalmente inseguita, presente e assente in modo ironicamente perverso, dal primo all’ultimo momento di questa straordinaria avventura. Un arcano che è forse la chiave di volta della colossale impalcatura narrativa della serie tv. La morte o la sua impossibilità sembrano determinare la differenza tra realtà e finzione, tra la vita vera e il “gioco”. Apparentemente l’unica cosa non concessa agli ospiti del parco è appunto morire, e questo mi fa pensare che, forse, vi sia un ulteriore celato motivo per aver scelto il nome Delos. Studiando la storia dell’omonima isola greca, si scoprirebbe infatti che: “Nell’inverno del 426/5 a.C. gli Ateniesi decisero la “purificazione” di Delo, a scopi religiosi. Aprirono tutte le tombe dell’isola e trasportarono i resti trovati alla vicina isola di Renea, ove li seppellirono in una fossa comune. Si decise che nessuno sarebbe più potuto nascere o morire nell’isola sacra, per cui le donne partorienti e gli ammalati gravi avrebbero dovuto trasferirsi a Renea” (Wikipedia).

Perciò, finché sarà assente la morte, il parco di Delos resterà né più né meno che un simulacro, uno spazio sacro e intoccabile entro cui ipotizzare scenari puramente virtuali e narrativi. L’ingresso della morte spezzerà questo incantesimo, come la celebre iscrizione “Et in Arcadia Ego” dei dipinti idilliaci, e farà entrare l’esperienza su un piano storico. Da spazio sospeso nel nulla della finzione a scenario carico di un reale dramma evolutivo.

Photo: Teddy Flood (James Marsden) e Dolores Abernathy (Evan Rachel Wood)

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